La post-production : état des lieux, panorama français, enjeux économiques et artistiques.

MODERATEUR : Christian Guillon, directeur de L'Etude et la Supervision des Trucages pour le cinéma (L’EST)

INTERVENANTS : Olivier-René Veillon, directeur de la Commission du film Ile-de-France

Rip Hampton O’ Neil, responsable de la recherche et du développement des nouvelles technologies à la Commission Supérieure Technique de l’image et du son (CST) Alain Coiffier, président de Panavision Alga Techno Sandrine Taisson, responsable du département cinéma de Fujifilm Julien Meesters, superviseur d’effets visuels, Mikros Image Thierry de Segonzac, dirigeant de TSF et président de la fédération des industries techniques du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (FICAM) Daniel Champagnon, directeur de production

Christian Guillon - Directeur de L’EST : Bonjour. Notre sujet aujourd’hui est vaste. La post-production fait-elle le film ? Je ne sais pas si nous allons pouvoir répondre à cette question. Autour de cette table ronde nous aurons pour objectif de réfléchir sur l’état des lieux, aux enjeux économiques et artistiques de la post-production image.

Le cinéma est dans une phase de mutation ; le cinéma est en train de devenir numérique. Cette mutation a touché en premier lieu le département de la post-production. Ce qui nous offre, en tant qu’acteurs de cette filière, un peu de recul aujourd’hui pour en juger les effets. Pour nous, cette mutation est acquise et avérée. Je ne dis pas que plus aucun film ne se produit dans et au travers des filières traditionnelles. Mais aujourd’hui, on peut constater que la filière de la post-production numérique est stabilisée, les processus se sont standardisés et ce, même si les outils continuent et continueront à progresser. Dresser un état des lieux revient, à partir de cette constatation, à essayer de poser des questions sur les conséquences de cette mutation, d’articuler les problématiques que nous vivons au quotidien. Aujourd’hui, nous allons tenter d’aborder ces conséquences sous l’angle économique. Un mot qui se colorera, j’en suis persuadé, d’un sens différent selon chaque intervenant et activité représentés ici. À travers les enjeux économiques et artistiques, il s’agira également de parler de l’image. Au cinéma, technique et création ont toujours fait un bon et mauvais couple ; les nouvelles possibilités offertes par la post-production numérique génèrent des demandes nouvelles de la part des créateurs. C’est un sujet très vaste que je vous propose d’aborder en filigrane dans notre discussion.

Et puis il y a des conséquences sur les procédures. Pour essayer d’évoquer ces conséquences, je vais poser à nos intervenants quatre questions :

La mutation numérique a-t-elle aggravé la rupture entre la post-production et la production ou bien va-t-elle, au contraire, tisser des liens plus étroits entre ces deux phases de la fabrication du film ?

Quels constats faites-vous des dérives induites sur la production, du fait des possibilités offertes par la post-production, et en particulier sur le savoir-faire et le professionnalisme des équipes ?

Quelles redéfinitions des responsabilités sont nécessaires, en raison du nouveau contexte d’affrontements des prérogatives ?

Qui prend en charge les coûts supplémentaires induits par la mutation numérique ?

Je me tourne vers Thierry de Segonzac qui va dresser un portrait de la situation économique de la post-production aujourd’hui en France.

Thierry de Segonzac - Dirigeant du groupe TSF : Bonjour. Le chiffre d’affaires de l’ensemble de la filière en France est de 270 millions d’euros. 110 millions d’euros sont réalisés par les effets spéciaux. La filière compte 40 entreprises, un chiffre en constante évolution. Ces entités ont leurs propres spécificités et spécialités. 40 entreprises donc sur 160 pour l’ensemble de la filière technique. La filière de la post-production a connu ces trois dernières années une croissance de 10 % par an. Sa base salariale représente environ 35 % de son chiffre d’affaires ; c'est-à-dire qu’elle compte environ 1 500 salariés à plein temps et environ 150 000 journées d’intermittents. Les investissements réalisés par chaque entreprise de la filière vont de 7 à 10 % : 7 % d’une manière générale pour la post-production et 10 % pour les effets visuels. C’est un chiffre qui est insuffisant car pour se tenir à un bon niveau technologique dans cette filière, il faut raisonnablement consacrer plus de 15 % de son chiffre d’affaires en investissements.

Le chiffre d’affaires global de la filière est de 270 millions d’euros. Il est réparti entre : 20 % pour la publicité, 40 % pour le cinéma et 40 % pour la production audiovisuelle. Il faut savoir que sur ces trois marchés, le marché publicitaire s’est effondré de 70 % depuis dix ans. Aujourd’hui, nous produisons 350 films publicitaires en France chaque année, pour 4 000 films en Grande-Bretagne.

Pour terminer, survolons les menaces et les opportunités du secteur. D’abord les menaces avec en tout premier lieu, le prix. À l’origine de cette menace se trouve la difficulté à identifier le coût des prestations, notamment en effets visuels, et lorsqu’il est extrêmement difficile d’avoir une idée précise du prix de revient, il s’ensuit des problèmes de marges.

Deuxième menace : le maintien du savoir-faire et le maintien de l’investissement technologique. C’est une vraie menace, parce que de façon insidieuse si chaque année nous perdons 5 à 10 % de notre savoir-faire, nous allons nous retrouver avec un état des lieux technique désastreux.

Troisième menace : un certain nombre de prestataires des pays de l’Est qui ont un niveau social très bas, mais un niveau technologique très haut, une vraie légitimité et des vraies racines cinématographiques.

Quatrième menace : la dérégulation européenne. La Commission européenne nous met la pression depuis un certain nombre d’années, sur l’ensemble des mécanismes de soutien à la production cinématographique et audiovisuelle.

Je termine avec les points positifs. À savoir, quelles sont nos réserves de croissance sur le secteur. Vous allez assister à une démonstration spectaculaire. D’une part, si nous obtenons cette année du législateur et du Parlement le déplafonnement du crédit d’impôts au cinéma et à la production audiovisuelle – qui est plafonné à un million – et nous demandons un déplafonnement à 4 millions, pour intéresser les productions les plus ambitieuses qui nous échappent aujourd’hui, nous pouvons recréer de la croissance pour la post-production à hauteur de 50 millions d’euros sur un terme de trois ans. D’autre part, si nous obtenons cette année de la part du Parlement, le vote d’un crédit d’impôts destiné à la production internationale, les 250 millions d’euros que cette production internationale peut amener à la filière technique de l’image intéresseront la filière de la post-production pour 40 millions d’euros. Si nous obtenons le retournement de cette dégradation de la production publicitaire, la filière bénéficiera de 20 millions d’euros de réserve de croissance. Enfin, le travail remarquable qui est fait par les commissions du film, notamment la commission régionale Ile-de-France que dirige Olivier-René Veillon, qui est ici présent, nous permet d’explorer des nouveaux marchés, comme le marché asiatique, lesquels sont des marchés plus discrets que le marché américain, mais qui sont de nature à nous apporter 20 millions d’euros de croissance. Au total, ces nouveaux marchés et cette croissance représenteraient 150 millions d’euros. Et si je vous propose de ramener ces 150 millions d’euros – sur un terme de trois ans – à nos 270 millions actuels, cela veut dire que nous avons une réserve de croissance de 60 %. Il n’y a pas beaucoup de filières industrielles qui aujourd’hui pourraient garantir une possible croissance de 60 %, avec des mesures au bout des doigts et un marché à portée de main.

Christian Guillon : Maintenant que le paysage économique est dessiné, je vous propose d’analyser des problèmes rencontrés sur le terrain. Je pense que nous pouvons commencer par nous interroger sur la rupture, terme peut-être excessif. Lors de ce passage entre la production pendant le tournage et la post-production après le tournage, il y a un changement de rythme, d’équipes… Peu de départements connaissent la vie d’un film depuis son début jusqu’à sa fin. Est-ce un simple passage de relais ou un passage de frontière d’un monde à l’autre ? Je me tourne vers Julien Meesters.

Julien Meesters - Superviseur d’effets visuels, MIKROS Image : D’un côté la filière de la post-production et celle de la production se sont rapprochées parce que les réalisateurs et quelques autres métiers y trouvent leurs intérêts pratiques ou artistiques, et en même temps on peut – à mon avis – encore parler de fossé entre les deux mondes. Par exemple, en production, il y a une très bonne connaissance de comment on produit un film, mais une grande ignorance de ce qu’il y a derrière.

Christian Guillon : Sandrine Taisson, pensez-vous que l’arrivée du numérique a aggravé le fossé entre la post-production et la production ?

Sandrine Taisson - Responsable du département cinéma, FUJIFILM : Le fossé a été constaté et il continue d’exister. Il nous faut, à nous fabricants de pellicule répondre aux exigences, pouvoir fournir des produits de tournage mieux adaptés à ce que recherchent les réalisateurs et les producteurs en post-production. C’est un travail quotidien de développement que les fabricants doivent garder à l’esprit. Il est vrai que le numérique commence à nous prendre des parts de marché, mais je pense que la filière argentique a de belles années devant elle.

Christian Guillon : Aujourd’hui on ne peut plus démarrer un film, choisir une filière de production, choisir un format de tournage, sans avoir auparavant bien réfléchi à la post-production et consulté des sociétés de post-production. Sommes-nous en train de retisser un lien entre production et post-production, deux phases distinctes de la fabrication d’un film ?

Rip Hampton O’Neil - Responsable de la recherche et du développement des nouvelles technologies à la Commission Supérieure Technique de l’image et du son (CST) : En ce qui concerne les effets spéciaux, il est très important que les professionnels qui en ont la charge, ainsi que les fabricants, prennent part au projet dès l’étape du tournage. En les associant en amont on peut faire des économies substantielles. Pour faire les bons choix dès le tournage, il est indispensable de savoir exactement ce qui sera réalisable ou non en numérique et surtout à quel prix. Le numérique offre effectivement des possibilités larges, mais il a un coût qu’il s’agit de connaître si on veut garder la maîtrise de son budget de post-production. Parfois, le choix du numérique ne se justifie pas : tourner en pellicule est parfois tout aussi pertinent et bien moins cher. La participation des spécialistes des effets spéciaux et des fabricants au tournage, voire à sa préparation, est la garantie que l’équipe puisse avoir tous les éléments en termes de faisabilité et de budget, au moment où il s’agit de prendre des décisions qui engageront ensuite l’ensemble de la chaîne de fabrication du film.

Alain Coiffier - Président de PANAVISION Alga Techno : Ce qui me semble important en ce moment, c’est que les frontières entre le tournage, la post-production, le laboratoire, la captation sont en train de se redéfinir et/ou – ça dépend comment on voit les choses – de s’estomper. C’est notre mission, par rapport aux créateurs, de faire en sorte que cette évolution soit harmonieuse, pour que les créateurs continuent à avoir confiance dans les moyens mis en forme et qu’ils ne soient pas terrorisés par les nouveaux outils. Ce qu’on peut ajouter, et c’est un fait nouveau et tout à fait remarquable, c’est qu’aujourd’hui, tous les films ont accès aux effets visuels, alors qu’autrefois, il s’agissait des grosses productions, de films plutôt isolés. Ce travail de post-production, les spectateurs ne le voient pas forcément, c’est parfois des éléments, une voiture, qu’on gomme dans un plan.

Christian Guillon : Daniel Champagnon, lorsque vous démarrez un film, quelle place occupe la post-production ?

Daniel Champagnon - Directeur de production : Sur un film normal, produit normalement, ce qu’on appelle la post-production correspond à la finalisation de tout ce qui aura été préparé et tourné précédemment. Une bonne post-production commence en préparation. On a tort d’utiliser ce terme, parce que tout ce qui va être décidé, particulièrement en ce qui concerne les effets spéciaux, avec les conséquences que cela peut avoir sur le type de prise de vue, le type de matériel avec les arbitrages financiers et artistiques, tout cela doit être décidé en préparation. De plus en plus, les effets spéciaux sont choisis et décidés en amont et des responsables de la filière participent à des réunions où il se décide toutes les modalités à adopter lors du tournage. Avec les difficultés qu’il peut y avoir : on sait gérer un tournage et on en connaît le prix ; les effets spéciaux, le numérique c’est quelque fois d’un point de vue financier « la bouteille à l’encre » et les erreurs que l’on peut commettre se comptent parfois en millions d’euros.

Julien Meesters : S’il est vrai qu’aujourd’hui peu sont ceux qui commencent un film sans inclure l’étape de post-production à la préparation de leur projet, il n’en demeure pas moins qu’il y a, de mon point de vue, un problème de rupture. Du côté de la production, il y a une énorme culture du cinéma mais une idée très vague de ce que représente le travail effectué en post-production. En France, parmi les sociétés de post-production spécialisées dans les effets visuels, aucune ne gagne massivement de l’argent et aucune ne rentre dans ses frais.

Daniel Champagnon : La méconnaissance, la sous-estimation du coût des compétences et du matériel, la façon dont ce matériel doit être régulièrement mis à jour de la part des producteurs est le fait de l’incapacité des professionnels concernés par les effets spéciaux numériques à communiquer simplement le coût de leur prestation.

Julien Meesters : Dans l’expertise d’un projet, dans notre univers numérique, il y a une espèce de supposition que nous sommes dans un monde parfaitement maîtrisé, que nous allons être capables de donner des chiffres à la journée, à l’heure près. Nous sommes obligés de faire des estimations. Encore une fois je reviens sur le problème des cultures. On essaie souvent de réduire le budget de post-production au plus serré à un moment où personne n’est capable de dire – y compris nous – le prix que ça va coûter. Quand nous faisons nos estimations et nos devis nous en tenons compte.

Thierry de Segonzac : Le fond du problème, c’est l’identification des coûts. Parce que si nous, industries techniques nous ne connaissons pas les coûts, nos prix de revient, il semble alors assez difficile d’imaginer de transmettre cette connaissance globale des coûts au producteur. Quand il s’agit de payer un décor un peu plus cher et de se doter d’une valeur ajoutée artistique pendant le tournage, on a encore les moyens de le faire. Mais lorsqu’on est dans la deuxième partie de la production, c'est-à-dire la post-production, on a beaucoup moins de moyens et c’est là où les prestataires se trompent.

Deuxième point, les techniciens de la post-production et des effets sont tellement compétents dans leurs interventions, et leur palette d’intervention est tellement large, quelque part, cela peut créer de la complaisance au moment du tournage. Cette complaisance au moment du tournage engendre-t-elle des coûts imprévus ?

Christian Guillon : En effet les possibilités offertes par la filière en post-production modifient les mœurs du tournage. De ce point de vue, les effets visuels et l’étalonnage numérique sont des exemples emblématiques. On délègue de plus en plus à la post-production des problèmes survenus au tournage. Cela peut être le fruit d’une réflexion rationnelle, mais ce n’est pas toujours certain. Il y a, sur les tournages, une dimension psychologique, un stress, qui poussent à contourner les problèmes. Allons-nous vers une perte globale du savoir-faire, des compétences, de la rigueur des techniciens ?

Daniel Champagnon : Autrefois, la période la plus lourde financièrement était le tournage. Aujourd’hui, cela continue à être vrai, mais dans des proportions qui ne sont plus tout à fait les mêmes. Il suffit de regarder le nombre de personnes citées au générique d’un film où l’on aura vu des effets spéciaux. Ce n’est pas complètement stupide qu’il y ait deux métiers qui se superposent, qui se succèdent. En même temps, sur un tournage, quand les effets spéciaux sont prévus et que nous sommes dans une production sérieuse, il se trouve sur le plateau un superviseur d’effets spéciaux. Si l’équipe doute, s’interroge quant à la faisabilité d’effets, on lui pose la question.

Julien Meesters : En même temps, un superviseur d’effets spéciaux n’expliquera pas au réalisateur que le plan qu’il désire faire, il ne va pas pouvoir le faire parce qu’il n’en a pas les moyens. Il y a un métier qui s’appelle producteur d’effets visuels qui n’est pas le métier de superviseur. Comme vous l’avez dit tout à l’heure, tout se passe comme si on fonctionnait avec deux productions. Pourquoi pas ? Mais il faudrait dans l’idéal que les deux personnes se rencontrent, se concertent selon leurs activités et moyens. Mais on constate aujourd’hui qu’il y a rarement un suivi économique sur l’ensemble du film.

Christian Guillon: Je vais quitter l’habit et le rôle de modérateur quelques secondes pour vous apporter un témoignage. Je crois effectivement qu’il y a des producteurs d’effets spéciaux capables en temps réel de dire combien cela coûtera de gommer un projecteur resté dans le champ, et il va y avoir des cas où personne sur le plateau ne pourra apporter de réponse. Je me souviens d’un tournage où nous avions tous les jours un petit problème récurrent - ce n’était pas un projecteur dans le champ, mais c’était du même ordre - et où j’ai fini dans le bureau du directeur de production en lui disant : « bon, écoute ! quand tu seras en post-production on va se manger les genoux. Et le directeur de production m’a répondu : tu vas te manger les genoux tout seul, parce que moi, je ne serai pas là ».

Rip Hampton O’ Neil : Nous sommes actuellement dans une période de mouvance. Prenons un exemple : l’étalonnage numérique. Quand cette technologie est apparue, je travaillais chez Duboi. J’ai pu constater que les films qui sortaient le mieux étaient ceux qui avaient été tournés de manière classique, sans prendre en compte les possibilités de corrections éventuelles de l’étalonnage numérique. Le résultat était bien moins bon dès que l’équipe de tournage avait pensé pouvoir tout rectifier ensuite en post-production. Il me semble capital, quand on aborde le numérique, de garder à l’esprit que celui-ci ouvre des possibilités intéressantes mais que, en revanche, il ne permet pas tout. Il est particulièrement difficile, actuellement, de rendre belle une image qui à l’origine ne l’est pas. Il s’agit, aujourd’hui, de conserver un fort niveau d’exigence qualitative en ce qui concerne les pratiques professionnelles, même quand on utilise le numérique : c’est la seule garantie d’obtenir au final un résultat satisfaisant. Nous devons approcher le numérique, riches de l’expérience que nous avons acquise et conserver au quotidien la rigueur de travail que la pellicule exige.

Alain Coiffier : Je crois que l’expression « ça s’arrangera au montage » date du cinéma muet. Aujourd’hui elle s’est transformée en « tout s’arrangera à la post-production. 

Christian Guillon : J’aimerais qu’on aborde un troisième sujet que j’ai appelé le glissement des prérogatives. Dans un film, sur un tournage, chacun défend la qualité de son travail, de ses prérogatives. Avec le numérique sont apparus de nouveaux champs dans lesquels les responsabilités ne semblent plus aussi bien réparties, définies. Prenons l’exemple de l’étalonnage numérique qui est le lieu où l’on prend le pouvoir sur l’image. L’étalonnage était hier la prérogative du chef opérateur. Il venait au laboratoire, donnait à l’étalonneur des indications et était le seul en mesure de le faire. Aujourd’hui, en étalonnage numérique, tout le monde peut venir dire quelque chose sur l’image.

Daniel Champagnon : Tu parles de l’étalonnage numérique, mais il y a des choses qui peuvent se passer bien avant, par exemple, au montage où il est possible maintenant de faire des effets spéciaux et même de commencer à étalonner. A l’étape du montage, des décisions se prennent et celles-ci s’avèrent parfois très difficiles à retranscrire au mixage ou à l’étalonnage, parce qu’on ne travaille pas avec le même genre de matériel. Il y a une dérive et un mélange des tâches. Le processus numérique est ainsi fait qu’il provoque des empiétements sur les anciens types de métiers. Les effets spéciaux peuvent jouer sur tout : la décoration, la qualité de l’image, ou ce qu’il y a à l’intérieur de l’image. C’est comme s’il y avait une espèce de baguette magique qui permettait d’imaginer ou de faire absolument n’importe quoi.

Christian Guillon : On constate que le financement de la post-production ne suit pas le même rythme que son coût. Qui absorbe cet écart ? Comment peut-on gérer cette situation ? Je me tourne vers Thierry de Segonzac.

Thierry de Segonzac : Pour apporter un éclairage avec des chiffres, entre 2000 et 2006, sur le long métrage, l’inflation de la production nationale a été de 40%. Sur ces six mêmes années, l’inflation de la masse salariale technique des films a été à peu près du même ordre, 42 %, l’inflation des coûts artistiques a été de 73 % et l’inflation de la filière technique de l’image et du son a été de 20 %. En six ans, nous avons perdu 20 % de valeur sur nos prestations, sans doute pour compenser une partie de cette problématique dont on parle depuis une heure.

Olivier-René Veillon : Je crois qu’il y a une opportunité pour que la filière de post-production, telle qu’elle existe en France, se projette dans un autre contexte et intègre, en complément, le marché international à son développement. Nous sommes confrontés aujourd’hui a une mutation du travail en interne. Cette mutation, il faut la penser à l’échelle des marchés internationaux et se dire qu’il y a peut-être une chance historique pour l’ensemble de la filière technique en France et, en particulier pour la filière de post-production, d’accéder au marché international, en raison même de la sophistication des pratiques, de la maîtrise des processus, de la qualité de la formation et de l’exigence artistique interne qui fait, qu’effectivement, des savoir-faire spécifiques se sont développés et qu’ils sont la conséquence aujourd’hui de PME. Il y a une opportunité au sens où ces PME maîtrisent des processus complexes dans une économie difficile qui les rend très compétitives pour autant que le contexte en termes d’attractivité globale ne soit pas trop négatif et que le pays mise sur la croissance, l’ouverture aux marchés extérieurs et apporte son soutien au déplafonnement du crédit d’impôts et à l’ouverture au crédit d’impôts international. L’appel d’air que peut créer le marché international pour les entreprises de la filière peut les conforter en interne dans leur relation avec la production nationale. C’est très important d’arriver à un meilleur équilibre des budgets, une meilleure répartition de la valeur ajoutée et de faire en sorte que l’écart qui a été constaté se réduise : les 73 % de croissances des coûts artistiques en six ans rapportés aux 20 % de croissance des coûts techniques, cet écart qui n’existe que par la fermeture du marché.

Thierry de Segonzac : La Commission européenne n’a qu’une seule idée en tête et c’est sa doctrine : « mettre l’église au milieu du village ». C'est-à-dire, mettre l’ensemble des pays de l’Union sur un pied d’égalité en matière d’aides et de soutiens… Nous, nous le disons souvent : la France, depuis des décennies, grâce à des dispositifs formidables, notamment ceux qui sont gérés par le CNC ou ceux, plus récents, gérés par les régions, avec sa volonté farouche de s’engager dans le renouvellement des talents, avec un tissu exceptionnel de 5 500 salles et un travail au niveau des auteurs – nous avons de très bonnes ressources en la matière – nous ne partons pas égaux sur la même ligne de départ. La doctrine européenne est absolument opposée à ce qu’il y ait dans les états membres des incitations, des aides, des mécanismes en faveur d’une industrie. Elle est favorable aux mécanismes de la création, mais s’oppose dès lors que ces mécanismes apparaissent, comme le crédit d’impôts international, en faveur essentiellement d’une filière industrielle, qui n’est autre que l’industrie de la création.

Alain Coiffier : En Angleterre dans la problématique du passage au numérique on parle d’ouvrir des salles. En France certaines salles fermeraient.

Olivier-René Veillon : La doctrine de l’UE pose certains problèmes, mais nous ne sommes pas les seuls en Europe, même si la France est le pays qui a l’industrie cinématographique la mieux régulée, avec le système le plus favorable à la production nationale existante. Mais pour ce qui est de l’activité, on est en train d’être rattrapé, voire largement dépassé, par d’autres grands pays européens qui ont pris la mesure de l’enjeu et qui ont mis en place des politiques volontaristes pour soutenir leur activité, à l’exemple du Royaume-Uni et de l’Allemagne qui vont beaucoup plus loin que la politique française. Nous, nous vivons sur nos acquis, mais nous avons des partenaires européens qui se projettent dans le futur et qui ont mis en place des crédits d’impôts d’une efficacité redoutable.

Public : En quoi consiste exactement ce crédit d’impôt international ?

Thierry de Segonzac : C’est le même principe que le crédit d’impôts français : 20 % du total des dépenses à l’intérieur du territoire sont restituées au travers d’un avoir fiscal à l’égard du producteur. La différence avec le crédit d’impôts français est qu’il est plafonné à 4 millions et qu’il n’y a pas de contrainte minimum dans le temps. Un producteur peut venir cinq jours, dix jours, c’est à nous de faire en sorte que les dix jours en deviennent trente.

Christian Guillon : Il y a une autre différence en ce qui concerne le crédit d’impôts français. Seules les entreprises françaises en sont bénéficiaires, alors que le crédit d’impôts international, toutes les entreprises étrangères pourront en bénéficier.

Public : En tant que chef opérateur, je suis assez étonné de voir à quel point les gens de la post-production ne connaissent pas les gens de production. Et une deuxième chose, c’est à propos du crédit d’impôts. J’ai l’impression aujourd’hui de n’entendre parler que des grosses productions françaises, ces crédits d’impôts concernent-ils aussi les petits producteurs ?

Julien Meesters : Votre remarque est juste. Il y a une méconnaissance dans la post-production de la production. Les gens qui travaillent dans la post-production sont issus d’un univers différent. Il y a effectivement un fossé culturel. A Mikros image, on essaie de travailler sur un partage des connaissances, pour que nous « qui venons des ordinateurs » comprenions le travail de production.

Thierry de Segonzac : Pour répondre à la deuxième partie de votre question : c’est évident que la première chose qui nous est venue à l’idée c’est la vivacité et la diversité de notre cinéma indépendant. Il faut savoir que le crédit d’impôts intéresse tout particulièrement les productions à petit budget ou à moyen budget et intéressent moins – par effet de levier – les grosses productions. Si l’on demande un déplafonnement du crédit d’impôts - qui est plafonné à un million d’euros - c’est pour les intéresser. Aujourd’hui, la production indépendante est favorisée. Il faut savoir que 80 % des films français sont des films à petit ou moyen budget, même s’ils ne représentent que 50 % de la valeur investie dans le cinéma.