Les nouveaux métiers de la post-production, techniciens ou artistes? Quelles formations?

MODERATEUR : Pascal Buron, FICAM, Mikros image

INTERVENANTS: Didier Dekeyser, directeur des productions, Eclair groupe Sylvie Landra, chef monteuse Christina Crassaris, directrice de post-production indépendante (Persepolis) Pierre Huot, directeur de post-production, Agat Films Renato Berta, chef opérateur à l’AFC (Association française des directeurs de photographie cinématographique) Jackie Lefresne, étalonneur numérique, Mikros Image Gilbert Kiner, directeur de l'école de 3D et effets visuels, Artfx Francine Levy, directrice de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière Gilles Flourens, responsable de la filière montage et post-production à l’INA (Institut National de l'Audiovisuel)

Pascal Buron - Modérateur : Bonjour. Je vous propose d’articuler notre discussion autour de deux parties. La première, où nous partagerons nos expériences avec les personnes issues de la post-production, et dans une deuxième partie, nous nous interrogerons sur les offres de formation aux métiers de la post-production. Je vous propose de commencer par écouter les directeurs de post-production On a entendu, lors de la première table ronde, parler d’une rupture entre la post-production et la production. J’ai envie de vous demander de nous livrer votre sentiment à ce sujet. Comment le numérique a-t-il transformé les choses ?

Pierre Huot - Directeur de post-production, Agat Films : Quand le numérique est arrivé, les producteurs de films n’étaient pas très informés des aspects techniques, des frais, des délais que cela engendrait ; c’était le grand inconnu. Des personnes comme Christina Crassaris ou moi, nous sommes arrivés pour faire l’interface entre la post-production - qui devient de plus en plus technique - et des producteurs qui restent dans des logiques plus classiques. J’ai commencé dans ce métier lors de l’apparition de la HD. Au départ, je jouais plutôt le rôle de traducteur des nouveaux médias.

Christina Crassaris - Directrice de post-production indépendante : Pouvoir suivre toutes les parties de la fabrication d’un film n’est pas évident pour un directeur de production. Nous travaillons ensemble dès le début d’un film, cela permet d’avoir des budgets plus cohérents.

Pascal Buron : En fait, la rupture dont on a entendu parler lors de la première table ronde ne vous semble plus exister ?

Christina Crassaris : Personnellement, cela ne m’arrive plus

Pierre Huot : Il n’y a pas vraiment de rupture entre les deux univers. La post-production est une étape qui s’inscrit dans la continuité d’un film, cela reste de la production.

Pascal Buron : La première étape après le tournage, c’est le montage. Je me tourne vers Sylvie Landra. Peux-tu nous décrire comment cela se passe ?

Sylvie Landra - Chef monteuse : Le numérique a bouleversé nos méthodes d’organisation. Nous ne procédons plus de la même manière. Avant, il n’y avait pas de directeur de post-production, tout était géré dans une salle de montage. Il y avait plus d’assistants et une façon de faire qui était tout le temps la même. Avec le numérique, nous avons dû apprendre à se réorganiser, et je crois que les productions ont eu du mal à intégrer des directeurs de post-production, parce que ce n’était pas prévu et qu’il fallait les payer…D’expérience, le temps passé en salle de montage est toujours à peu près le même. C’est vrai que le numérique permet de réaliser plusieurs versions et que l’on a la sensation d’avoir tout essayé pour avoir le meilleur film possible.

Pascal Buron : Les logiciels de montage permettent de faire des tonnes de choses, étalonner par exemple. Autrefois, les rushes étaient présentés à la fin de chaque journée de tournage. Aujourd’hui, on fait un télécinéma avec une direction de lumière que certains appellent « une lumière unique ». On n’a pas forcément une connaissance du comment les scènes vont se mélanger ou s’imbriquer. Toi, Sylvie, tu te retrouves avec le réalisateur et les rushes en salle de montage, et du coup tout le monde s’habitue à ces images. Existe-t-il des tentations d’étalonner ou raccorder les couleurs?

Sylvie Landra : Dans mon travail avec l’Avid, je n’ai pas tous les talents et sûrement pas celui d’étalonner. En fait, je n’ai pas tellement le temps de faire ça. C’est vrai que l’outil est très pratique… Parfois la lumière unique du télécinéma fait qu’il faut que ce soit plus ou moins clair, un peu plus rose ou un peu plus bleu. Il nous arrive de faire des petits raccords, pour ne pas avoir de gêne quand on regarde le montage. Mais nous n’allons jamais au-delà.

Pascal Buron : Même si la technologie permet de faire bouger les frontières, les savoir-faire sont propres à chaque métier. Didier Dekeyser ?

Didier Dekeyser – Directeur des productions, Eclair Groupe : Pour aller dans le même sens que Sylvie Landra, avec les nouveaux outils pluridisciplinaires, je crois qu’il est difficile, voire impossible, de réunir toutes les compétences et de pouvoir tout faire en même temps. Aujourd’hui, des réalisateurs essayent d’étalonner leurs rushes au moment de la digitalisation. Je ne suis pas sûr que cela soit une très bonne idée ! D’autant que des outils comme un banc de montage Avid manquent d’ergonomie pour étalonner : il n’y a pas de panel, pas de joystick… En ce qui concerne l’étalonnage, je pense que l’avenir est dans une prise en charge en amont, lors de la captation, au travers notamment de la mise en place des sauvegardes et conversions d’images sur le tournage

Renato Berta - Chef opérateur, AFC : Au-delà des vérifications d’usage, il y a, selon moi, un rite qui s’est perdu… Montrer les rushes en fin de journée. Cela permettait à toute l’équipe de savoir quel film on était en train de faire. Aujourd’hui, les rushes c’est devenu une espèce de corvée. Chacun les regarde chez lui sur son ordinateur, sans savoir comment les plans vont interagir ensemble. L’idéal serait de regarder les rushes numériques sur grand écran.

Pascal Buron : Là, tu abordes une conséquence financière. Tirer des rushes à la journée, c’est quelque chose qui ne se fait quasiment plus. Regarder un montage Avid sur grand écran en faisant des conformations en HD, seuls les très gros films peuvent se le permettre…

Renato Berta : La dernière fois où j’ai participé à une réunion syndicale, c’était il y a une quinzaine d’année… Le sujet portait sur l’arrivée de la vidéo. Je soutenais l’idée que tout le monde du cinéma allait se transformer. A l’époque, on m’a traité de planche pourrie. Ce à quoi j’ai répondu que c’était une erreur d’ignorer la vidéo, le numérique. Aujourd’hui, le numérique est en place, sans l’apport de réflexion de chaque métier.

Christina Crassaris : Il faut continuer à tirer des rushes en 35mm, parce que la finalité aujourd’hui reste la pellicule et le grand écran. Jadis, à la projection des rushes, toute l’équipe participait. Le dernier film sur lequel j’ai travaillé, on tirait encore des rushes 35mm, mais j’y allais seule accompagnée par le chef opérateur. En fin de journée, l’équipe est fatiguée et personne ne veut venir pour 10mn de projection. C’est peut-être les mentalités qui ont changé… Aujourd’hui, on demande de plus en plus à l’opérateur du télécinéma des rushes de bien les regarder, parce que l’étape d’après, avec les DVD, ne permet plus de remarquer les problèmes. Avec la compression numérique, on ne peut pas dire si un plan est flou ou net, on ne voit plus rien dans le détail. C’est une catastrophe et en même temps, on ne peut plus tirer vingt minutes de rushes par jour. La solution consiste peut être à tirer des rushes HD, mais c’est une solution très coûteuse.

Didier Dekeyser : Aujourd’hui je vois des films qui sont désincarnés et des chefs opérateurs qui ne se soucient même pas d’assurer un minimum pendant le tournage : visionner des rushes sur moniteur calibré, envoyer une image référence ou, au moins, une indication à l’étalonneur. La technique a bon dos, mais sur le papier les machines sont formidables et les ratés viennent souvent des hommes. Quand on ne prend pas soin de son image, qu’on balance ses boîtes de négatifs en attendant que ça se passe, on a rarement de bons résultats. Un étalonneur qui n’a pas de retour d’un chef opérateur, ou un chef opérateur qui ne soucie pas de savoir s’il va voir ses rushes en DVD, ça ne peut pas fonctionner.

Renato Berta : Si on tient à faire des économies partout, évidemment il ne faut plus faire de rushes. Tout dépend ici de la qualité recherchée. Dernièrement, on m’a proposé un film fauché, la moitié du financement du film passait dans le salaire de l’actrice. Avec l’autre moitié, un quart était destiné au réalisateur et le reste devait suffire à tourner le film… C’est un projet que j’ai refusé, mais le film a été tourné.

Pascal Buron : L’étalonnage - lorsque nous étions dans une filière classique - on s’en approchait petit à petit, selon les demandes du chef opérateur. L’étalonnage entre les différentes parties du film prenait plusieurs semaines. Aujourd’hui, en numérique, on se retrouve avec un film préétalonné au montage. Quand on se retrouve face à la console d’étalonnage, à priori, tous les choix sont possibles. Comment cela se passe ?

Jackie Lefresne - Etalonneur numérique, Mikros Image : C’est une recherche avec le chef opérateur. Tout seul je ne fais pas d’étalonnage, nous travaillons ensemble, le chef opérateur m’oriente, me donne des indications. Il fait les choix.

Pascal Buron : Le chef opérateur est-il présent, à tes côtés, pendant tout le processus ?

Jackie Lefresne : C’est préférable. La plupart du temps, lorsqu’on commence des choses seul, on ne va pas forcément dans la bonne direction. Il y a tellement de choix qu’il m’est indispensable d’avoir les avis du chef opérateur ou du réalisateur, voire du producteur.

Pascal Buron : Ce nouveau système d’étalonnage permet de modifier le contraste, d’isoler certaines zones de l’image et donc, du coup, cela ouvre des portes de choix. Pierre Huot, comment cela se passe lorsque vous faites votre devis, comment faites-vous pour tenir compte de l’étalonnage ?

Pierre Huot : Sur les films, il y a une moyenne. Sur un long métrage, il y a à peu près trois semaines d’étalonnage numérique classique. Avant le film, nous estimons des budgets. Nous essayons avec le réalisateur, selon notre expérience, de budgétiser un film ou le gabarit du film. Il y a toujours des surprises, mais de manière générale, je dépasse très rarement quatre semaines d’étalonnage numérique. Je viens de terminer un film d’une heure et demie qui a été étalonné en six jours, ça s’est très bien passé et c’est très beau. Chaque film est un cas de figure particulier. Souvent, l’économie dictera le cadre et le luxe avec lequel on étalonnera le film. Je parle de luxe, parce que ce sont des moments cruciaux facturés à l’heure, qu’il ne faut pas bâcler. C’est aussi le moment où cela peut devenir critique, si nous ne restons pas dans le cadre qu’on s’était fixé.

Pascal Buron : Christian Guillon - lors de la première table ronde - parlait de rapport de force entre les équipes lors des tournages, rappelant que chacun essayait de faire au mieux et qu’aujourd’hui se discerne un glissement des prérogatives… Quel est votre rôle en tant que directeur de post-production ?

Pierre Huot : Le principe est d’être au fait de ce qui se passe tous les jours, de faire le lien, d’avertir un producteur, le tenir au courant. Parce que les producteurs qui passent lors de l’étalonnage ou au mixage sont rares et si dépassements il y a, qu’ils le fassent en connaissance de cause. Les producteurs sont seuls à avoir le pouvoir de décider si l’on ajoute une semaine d’étalonnage ou non.

Pascal Buron : Nous allons aborder la deuxième partie de notre table ronde : la formation. Francine Levy nous parlions de l’étalonnage… L’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière forme des opérateurs. L’école aborde-t-elle également les nouveaux métiers ?

Francine Levy - Directrice de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière: L’Ecole Louis Lumière est historiquement une école de photographie qu’elle soit fixe ou animée et les problèmes que vous avez soulevés sont, d’une manière générale, des problèmes que nous nous posons tous les jours. La formation des opérateurs et des gens de photographie et d’image passe toujours par des acquis autour de la lumière, du cadre, de l’éclairage, que cela soit en optique ou en numérique, le problème est fondamentalement toujours le même. Avec l’arrivée des caméras numériques, il a été nécessaire de donner une nouvelle formation sur de nouveaux outils – pas tellement sur les savoir-faire ou sur le regard. Le numérique, ce que ça a changé profondément pour nous, c’est plutôt du côté des effets visuels. C’était une formation qui n’était pas donnée à Louis Lumière et qui est arrivée avec le développement de la post-production. Les futurs opérateurs ont maintenant une formation qui leur permet de suivre leurs images au cours de la post-production dans les meilleures conditions possibles. Ce n’est pas un nouveau métier, mais c’est une spécialisation du métier qui devient nécessaire.

Pascal Buron : Avez-vous également des formations pour des étalonneurs ?

Francine Levy : Non. Les étudiants se posent des questions d’étalonneur, apprennent le langage pour communiquer avec un étalonneur – ils font de la colorimétrie – mais je ne pense pas qu’on forme des étalonneurs. Par contre, on pourra peut-être prétendre, à un moment donné, former des opérateurs spécialisés en prises de vues truquées ou à effets visuels spécifiques.

Pascal Buron : Gilles Flourens existe-t-il des formations d’étalonneur à l’INA?

Gilles Flourens - Responsable de la filière montage et post-production à l’INA : Nous avons une formation courte à l’étalonnage qui s’adresse à des chefs opérateurs, mais aussi à des monteurs. J’aimerais parler des tournages en HD. Un tournage en HD n’est envisageable d’une façon sérieuse qu’au travers d’une relation étroite entre le directeur de la photo, l’étalonneur, le réalisateur et le directeur de production, très en amont du tournage et, bien sûr, pendant le tournage.

Christina Crassaris : Sur un tournage en HD, comme avec le 35mm, on continue à faire des essais, on n’élimine aucune étape.

Didier Dekeyser : Je crois qu’il y a une petite confusion entre le rôle de l’étalonneur et le rôle de ce qu’on pourrait appeler les réglages. En HD il y a deux méthodologies : il y en a une qu’on peut dire positive, et puis une autre qu’on va appeler négative, non pas dans le sens que l’une soit bonne ou l’autre mauvaise, mais simplement deux manières de voir et de faire. D’un côté, il y a des caméras de type Genesis où l’on travaille sur un fichier informatique, les images ne sont visibles qu’au travers de« Lut » - un réglage général à l’enregistrement, comme un négatif n’est visible qu’au travers d’un positif. Ce n’est pas de l’étalonnage. D’un autre côté, il y a des caméras comme la Sony HD Cam 900 avec lesquelles on travaille en linéaire, en vidéo, visible immédiatement, pas de color box ou quoique ce soit. C’est un résultat que l’on voit tout de suite sur un moniteur, c’est du positif. Le travail de l’étalonneur c’est autre chose. C’est une intention artistique en phase avec le travail du chef opérateur quel que soit le format utilisé.

Renato Berta : J’ai vécu le passage de la pellicule vers le numérique. Techniquement, de mon point de vue, c’est la même chose. Evidemment, il s’agit de supports différents choisis selon un type d’images recherchées. En numérique, les solutions techniques sont infinies, mais il faut quand même finir par tourner. En général, je ne fais qu’un réglage sur une caméra HD et je m’y tiens jusqu’à la fin du film. Sur certains points, la lumière par exemple, il suffit parfois de bien régler la caméra pour arriver au résultat désiré, au lieu de passer des heures sur le plateau ou des heures en étalonnage. Ce qui est important, c’est le rapport à la technique et non la technique en soi. Il n’y a aucune différence de rapports entre les images numériques et les images argentiques, mais il y a une différence dans le rapport aux personnes. Si je ne fais pas confiance à mon étalonneur, c’est grave.

Pascal Buron : Gilles Flourens, je reviens vers vous en ce qui concerne la formation…

Gilles Flourens : Nous venons de lancer un stage qui s’appelle « chargé de production et de post-production, un métier », et pour répondre à l’émergence des nouveaux métiers liés au numérique, nous avons également créé INA Sup - l’école supérieure de l’audiovisuel et du numérique - avec deux spécialités. L’une est intitulée « Patrimoine audiovisuel et numérique », formant des responsables de gestion et valorisation des fonds numériques, l’autre intitulée « Production audiovisuelle numérique », formant des futurs responsables de la création audiovisuelle. Ces deux cursus ont chacun une durée de 2 ans. Le diplôme obtenu est au niveau Mastère (Bac+5).

Pascal Buron : Gilbert Kiner, à l’école Artfx, vous formez des superviseurs, des graphistes spécialisés dans les effets visuels. Pouvez-vous décrire vos activités ?

Gilbert Kiner – Directeur de l'école de 3D et effets visuels Artfx : Tout d’abord, Je tiens à vous dire que votre débat me déprime. A vous écouter, on a l’impression que rien ne va, personne ne se comprend et qu’il n’y a que des problèmes d’argent. Je ne vis pas ce métier-là. Au contraire, j’ai l’impression d’avoir vécu dans un univers unique où faire des images, c’est quelque chose de formidable. C’est un métier de création et de collaboration. Le but des effets spéciaux, c’est de pouvoir servir une histoire, un réalisateur, pour ensuite émerveiller un public. Dans les effets spéciaux, il y a beaucoup de techniciens et ces techniciens sont des artistes. Aujourd’hui, les métiers des effets spéciaux sont des métiers artistiques qui nécessitent une vraie culture d’image. Une école d’effets spéciaux aujourd’hui, c’est avant tout une école de cinéma. J’aimerais relever un mot utilisé en post-production. C’est le mot « workflow » ou logique de travail. L’idée que pour faire les choses, il va falloir associer de nombreuses étapes les unes aux autres, et de cette logique-là va naître une image. Le « workflow » devrait se généraliser jusque dans la production, cela permettrait de se mettre d’accord en amont sur les moyens à employer pour obtenir tel effet ou telle image. Notre métier se mondialise, si nous voulons garder nos talents, il va falloir très vite apprendre à travailler ensemble.

Pascal Buron : D’un côté, ceux qui travaillent en amont des effets de post-production ont vraiment besoin de comprendre en quoi consiste le travail de post-production. D’un autre côté, les techniciens-artistes en post-production connaissent très mal toute la partie de préparation et de tournage. Si je te comprends Gilbert, aujourd’hui à l’école Artfx, vous formez des étudiants polyvalents sur ce qui se passe avant, pendant et après le tournage, vous les formez à s’intégrer dans une optique, un workflow, pendant trois ans ?

Gilbert Kiner : Sur les trois années de formation, 30 % du temps d’étude est consacré aux techniques traditionnelles : acquis culturels ou techniques. Les étudiants se posent des questions de cinéma, ils apprennent à placer une caméra, à construire un cadre ou à réfléchir à l’éclairage. Tout cela à travers des exercices classiques. Ensuite, nous passons à l’image assistée par ordinateur - l’image de synthèse - pour étudier et voir ce que l’outil est capable de faire en comparaison. Nous sommes dans une espèce d’échange de balles, un ping-pong permanent, entre la culture traditionnelle et ce que l’outil technologique va apporter. Dans une technologie qui est aussi envahissante et abyssale que le numérique, il faut savoir poser des repères, mettre des lignes d’horizon, des marques où l’on s’arrête. Notre école est un laboratoire d’essais… On essaye d’apporter des outils de post-production à la prise de vue, de récupérer de l’information de relief avec des caméras additionnelles… Nous anticipons sur le marché du cinéma français, mais surtout sur le marché global. C’est fascinant.

Pascal Buron : Formez-vous des directeurs de post-production ?

Gilbert Kiner : Nous avons deux formations. L’une est tournée vers les métiers de l’animation et l’autre vers les effets visuels. Les formations ont un tronc commun au début, et ensuite on spécialise peu à peu les genres. La troisième année, la formation se fait « à la carte. » Il y aura ceux qui vont aller vers l’étalonnage, le full 3D et pourquoi pas vers le suivi de projet.

Francine Levy : Je connais bien l’école de Gilbert Kiner. Eux conçoivent une image ex nihilo en quelque sorte, parce que cette image de synthèse, c’est une image qu’on fabrique, une image construite… Les étudiants de Louis Lumière, eux, sont plutôt dans la captation, dans la saisie du réel. Pendant de longues années, ce qui a été difficile à faire, c’était de joindre les deux univers. Cela a nécessité d‘avoir un vocabulaire, un territoire, des points de comparaison qui sont maintenant reliés par des formations artistiques convergentes.

Pascal Buron : Je vous propose également d’évoquer la formation au montage… Gilles Flourens ?

Gilles Flourens : A l’INA, nous formons au montage et depuis l’arrivée de la HD, les monteurs sont obligés d’acquérir des compétences techniques et technologiques en dehors des compétences strictement artistiques. La multiplicité des possibilités offertes par les stations Avid ou par le logiciel Final cut sur le marché, oblige à acquérir de nouvelles compétences. En long métrage, un monteur sera rarement appelé à faire autre chose que du montage. Mais sur un film court, des magazines, des courts métrages, on demandera aussi au monteur de savoir faire un peu de compositing, d’étalonnage, un léger mixage…

Sylvie Landra : J’ai commencé le montage en vidéo. C’est après que j’ai découvert le montage film. Ensuite, le montage numérique assisté par ordinateur est arrivé… Je suis d’accord pour dire qu’il y a deux formations différentes : l’une technique et l’autre artistique. C’est un peu comme la musique. Pour être un très bon musicien, il faut beaucoup pratiquer pour réussir à transcender la technique. Dans le cadre d’une formation, pour devenir chef opérateur ou monteur, il faut d’abord acquérir un savoir-faire et ensuite savoir réagir à ce qu’on a en face de soi, à créer des choses avec ça, à raconter des histoires. A mon époque, il n’y avait que deux écoles qui formaient au montage, maintenant beaucoup d’étudiants sortent de BTS montage pour être monteur. Il y avait également tout un parcours où se transmettaient les savoirs, on était stagiaire, puis assistant. Maintenant c’est très différent.

Renato Berta : Le numérique a eu une importance considérable sur nos métiers, mais on oublie souvent que derrière cela se cache quelque chose d’autre : l’informatique. Aujourd’hui ce que l’on fabrique n’a plus beaucoup de rapport avec la réalité. Le numérique hérite en quelque sorte de ce grand pouvoir de l’informatique. Les gens qui inventent des programmes, des machins, des trucs, n’ont pas de rapports réels avec les métiers du cinéma. Quand on regarde les caméras vidéo numériques, il n’y a rien de plus imbécile que ces caméras dotées de réglages qui ne servent à rien.

Public : Bonjour. J’aimerais travailler comme assistante de post-production, je voudrais demander aux directeurs de post-production ici présents s’ils ont des conseils ?

Christina Crassaris : Il n’y a pas de formation. Pierre Huot et moi, nous avons deux parcours très différents. J’ai commencé à travailler en laboratoire en faisant de la synchro, de l’étalonnage, je suis ensuite passée dans un laboratoire vidéo. Quand on fait de la post-production, c’est important d’avoir des connaissances étendues au niveau du son et de l’image pour comprendre les problèmes de chacun.

Pierre Huot : Nous n’avons pas le même parcours, mais nous partageons l’idée selon laquelle ce métier s’apprend sur le terrain et que chaque film est une expérience. En tant que directeurs de post-production, nous sommes à la croisée de plusieurs univers. L’aspect le plus important est l’aspect humain, celui de pouvoir comprendre les choses. De mon côté j’ai une formation universitaire et j’ai d’abord appris à regarder et disséquer les films, à reconnaître les réalisateurs.

Public : Bonjour. Je suis directeur de post-production publicité et cinéma. Notre métier est connu, mais il n’est pas reconnu… Pour beaucoup de producteurs, nous sommes une mention facultative dans le budget d’un film. Lorsqu’on regarde une grille de devis cinéma CNC, nous, directeurs de post-production ne sommes pas intégrés. Les trucages n’apparaissent pas. C’est à mourir de rire, il n’y a rien de prévu.

Christina Crassaris : Dans une grille de CNC, il n’y a pas de mixeur non plus et pourtant on mixe des films depuis toujours. La reconnaissance se fait progressivement et je crois, au contraire, que les producteurs l’intègrent de plus en plus. La preuve en est que des directeurs de post-production commencent à être intégrés dans des boîtes de production.