Faire l'image ensemble, témoignages et collaborations

MODERATEUR : Stephan Faudeux, journaliste

En présence d’une partie de l’équipe de L'auberge rouge de Gérard Krawczyk et d’une partie de l’équipe pour Les amours d’Astrée et de Céladon d’Eric Rohmer.

INTERVENANTS : Gérard Krawczyk, réalisateur Catherine Adart, directrice post-production free lance Bruno Patin, étalonneur chez ECLAIR Jacques Bufnoir, chef décorateur Jean-Louis Nieuwbourg, directeur de production, Commission Supérieure Technique (CST) et Association des Directeurs de Production (ADP) Philippe Liégeois, producteur REZO Films Diane Baratier, directrice de la photographie, Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique (AFC)

Stephan Faudeux - Modérateur : Gérard Krawczyk, pensez-vous à la post-production au moment de l’écriture ?

Gérard Krawczyk - Réalisateur : Il faut que les outils soient au service de votre idée et non le contraire. J’essaye de déterminer le meilleur outil et de rassembler les personnes les plus compétentes pour utiliser, le mieux possible, le temps imparti. Nous sommes dans un domaine où, souvent, la cerise fait le gâteau. C’est une image triviale, mais au cinéma toutes les étapes sont importantes, y compris et peut -être - surtout aujourd’hui - celles qui participent à la finition du film.

Stephan Faudeux : Pour définir si cette cerise est une griotte ou une burlat, j’aimerais demander à Jean-Louis Nieuwbourg, directeur de production, s’il a constaté un glissement des responsabilités vers la post-production ?

Jean-Louis Nieuwbourg - Directeur de production : Non. Dans L'auberge rouge de Gérard Krawczyk, il était impossible de construire une auberge à 1900 mètres d’altitude dans les Pyrénées. Si bien que, dès le début, nous avons étudié des solutions pour pouvoir représenter cette auberge.

Catherine Adart - Directrice post-production : En post-production, nous ne faisons que ce qu’on a prévu avant et pendant le tournage. Les effets spéciaux offrent parfois des solutions plus réalistes : on va faire l’économie du déplacement d’une équipe sur des décors naturels, par exemple. Je ne pense pas, par contre, qu’en post-production on peut sauver ou créer des effets complexes non appréhendés au tournage.

Jean-Louis Nieuwbourg : Si on ne cherche pas, dès le début, un équilibre entre la préparation du tournage, le tournage et la post-production, on peut se retrouver face à de graves complications. Lorsqu’on démarre un film, nous avons déjà une vision de toutes les interventions possibles en post-production. Trois ou quatre mois avant le début du tournage, on réfléchit avec le réalisateur à la façon de fabriquer le film et nous estimons les coûts. Le glissement dont vous parliez a donc eu lieu. Autrefois, il suffisait que le réalisateur choisisse trois ou quatre intervenants, d’appeler des prestataires et les choses se faisaient.

Stephan Faudeux : Je me tourne vers Philippe Liégeois, producteur chez Rezo Films, pour « Les amours d’Astrée et de Céladon » d’Eric Rohmer, aviez-vous quelqu’un qui suivait le processus de post-production ?

Philippe Liégeois - Producteur REZO Films : J’aimerais d’abord faire une remarque. Ce n’est pas parce que la post-production utilise aujourd’hui des machines de plus en plus cher que nous travaillons plus vite.

Diane Baratier - Directrice de la photographie : Pour « Les amours d’Astrée et de Céladon », nous avons pratiqué un étalonnage numérique qui a duré deux semaines. Si on avait travaillé en traditionnel, nous aurions été plus vite. Nous attendions sans cesse que les machines fassent leurs calculs.

Stephan Faudeux : Diane, pouvez-vous nous parler du format particulier de l’image de ce film et de son choix ?

Diane Baratier : Nous avons pensé que le film ne pouvait pas avoir le format 1.85, c'est-à-dire un format classique, car il dénaturait le sujet. Nous sommes passés par l’étalonnage numérique pour sortir le film au format 1.33. Pour l’image, Eric Rohmer m’avait donné comme référence les tableaux du Titien. J’avais fait des essais en 35mm, en laboratoire, avec une pellicule qu’on avait poussée à 2000 Asa et dont on avait réduit le cadre. Mais Rohmer n’a pas accroché sur ces premiers essais, et puis il n’aime pas tourner en 35mm. Nous avons donc pris du super 16 mm. Avec Rohmer, on fait d’abord des essais, des tests, on prépare l’image pour qu’à l’étalonnage, on sache exactement ce qui va se passer.

Philippe Liégeois : A l’image, le numérique permet beaucoup moins de pertes. Si on veut obtenir du 35mm à partir d’éléments en super 16, il faut passer l’image à travers une Truca, une lentille et la projeter sur du 35mm. Ce passage à la Truca s’accompagne de légères pertes d’informations, de définitions et de contrastes.

Stephan Faudeux : Eric Rohmer est-il actif pendant la post-production?

Diane Baratier : Il ne laisse pas son film se développer seul.

Gérard Krawczyk : Je crois que tous les auteurs ont un lien affectif avec ce qu’ils créent. Malheureusement, on est obligé de lâcher le film au moment où il est pris en charge par un distributeur. On ne choisit pas les affiches, les bandes-annonces. Alors que vous avez jusque-là suivi entièrement le développement, vous avez le sentiment de perdre votre bébé.

Stephan Faudeux : Catherine Adart, comment êtes-vous devenue directrice de post-production ?

Catherine Adart : J’ai eu la chance d’être au bon moment au bon endroit. Christian Fechner faisait alors de la production pour la télévision. Il produisait une série de seize films en super 16mm. Mon travail - les films étant produits en même temps - consistait à coordonner le tout. Ensuite, j’ai eu la chance de tomber sur des films complexes, avec pour chaque un des problèmes spécifiques Image et/ou Son : un film en noir et blanc sur pellicule son La fille sur le pont et un des premiers films mixé en Dolby SRD Le bâtard de Dieu … C’est en cumulant ces expériences diverses, sur des gros, moyens et tout petits films, que je suis devenue directrice de post-production. Mais nous parlons ici de la post-production image, il ne faut pas oublier le travail sur les filières du son - aujourd’hui avec le 5.1 - le tirage des copies numérique ou argentique…

Stephan Faudeux : Notre table ronde recueille les témoignages de ceux qui font l’image ensemble…Jacques Bufnoir, avec qui un chef décorateur fait-il l’image ?

Jacques Bufnoir - Chef décorateur : D’abord avec le metteur en scène. Ensuite, je passe beaucoup de temps avec le chef opérateur, parce que l’emplacement des fenêtres va jouer sur les éclairages. Mais, pour parler de l’intervention du numérique dans mon travail, il se trouve qu’après « L’auberge rouge » je suis parti aussitôt sur un autre film. J’ai communiqué avec Catherine Adart par mail, par photos et dessins, par téléphone… et c’est vrai que la virtuosité des effets est telle, que j’ai été surpris par les propositions qui m’ont été soumises. La teinte, dorée et chaude, trahit la patine que j’avais faite sur les murs qui sont devenus plus rouges.

Stephan Faudeux : Durant la post-production, les chefs opérateurs sont-ils payés ?

Jean-Louis Nieuwbourg : Je travaille sur des films qui sont, en général, bien financés. L’étalonnage numérique prend beaucoup plus de temps que l’étalonnage traditionnel, on convient donc de forfaits. Le directeur de la photographie est bien sûr payé et finalement, c’est lui qui intervient sur la couleur du film.

Diane Baratier : Je suis toujours payée ! J’aimerais revenir sur le contrôle que nous donne le numérique sur le son et sur l’image, et ce qui arrive sur la perte de contrôle que l’on peut avoir. Par exemple, on peut se demander où s’arrête notre contrôle sur une image. Les imperfections sont parfois la marque de l’homme et c’est ce qui en fait le charme…

Stephan Faudeux : Dans la publicité, on va « recroper » ou «rezoomer» dans une image ou changer complètement la colorimétrie. Sommes-nous face à un danger d’une technique « reine » ? Qu’en pensez-vous Bruno Patin ?

Bruno Patin - Etalonneur chez ECLAIR : Il y a de la place pour tous les types d’images, même en numérique. Les objectifs ne sont pas les mêmes selon les films. J’ai travaillé aussi bien sur le film de Gérard Krawczyk que sur celui d’Eric Rohmer. Les envies, les méthodes ne sont pas les mêmes. Votre description des jeux avec l’image n’est pas le propre de la publicité. On peut le faire dans les longs-métrages, mais c’est plus rare. Sur le film d’Eric Rohmer, ce qui était intéressant, c’était de coller au plus près au naturalisme désiré. Eric Rohmer a été très présent et pointu dans ses choix.

Gérard Krawczyk : Il ne faut pas organiser un combat pour ou contre le numérique. Nous avons à notre disposition une nouvelle boîte à outils. Tout dépend comment on s’en sert.

Stephan Faudeux : A quels compromis doivent se plier aujourd’hui les réalisateurs ? La photochimie avait quelque chose de mystérieux. Avec un étalonnage numérique, nous sommes plus proches d’un outil de retouche photographique accessible à tous…

Gérard Krawczyk : L'auberge rouge est mon premier film étalonné en numérique, mes 9 autres films ont été étalonnés chimiquement. De mon point de vue, c’était plus simple en photochimie. Je comprenais mieux ce qui se passait. En plus, je n’aimais pas les couleurs vertes qu’il y avait au commencement du numérique. Aujourd’hui, la chaîne numérique offre une fiabilité que l’on ne peut pas avoir en photochimie. Les résultats n’étaient pas les mêmes si on développait le matin ou le soir… Pour répondre à l’autre partie de votre question, vous parlez de compromis, je crois plutôt qu’il faut parler de collaboration permanente. Je ne fais de concession que par rapport au film que je désire. Le premier jour de tournage de L’auberge rouge, il devait faire beau et nous avons été dans le brouillard. J’ai dû m’adapter. Jean Renoir comparait le metteur en scène à un pêcheur en place pour prendre le plus beaux des poissons, mais ce n’est pas le metteur en scène qui fabrique le poisson.

Stephan Faudeux : Bruno Patin, pour revenir à votre expérience de l’étalonnage ?

Bruno Patin : L’étalonnage numérique ce n’est que du bonheur ! On peut contrôler les contrastes, changer les fonds, les visages, réaliser des ciels… C’est inimaginable ! Durant quinze ans j’ai fait de la photochimie, je peux vous dire qu’avec l’étalonnage numérique il y a des frustrations qui sont tombées.

Diane Baratier : Il faut avoir une très bonne maîtrise de son négatif à la prise de vue pour avoir toutes les libertés à l’étalonnage numérique. Maintenant, c’est vrai, l’étalonnage numérique permet beaucoup de choses et c’est véritablement pratique de pouvoir simuler à l’étalonnage l’image qu’on aura en salle.

Jean-Louis Nieuwbourg : On peut rappeler le processus de l’étalonnage numérique. Il s’agit d’un transfert de ce qu’il y a sur la pellicule sur un disque dur. Ensuite, l’étalonneur change les couleurs, les contrastes, travaille sur les hautes lumières et puis une fois que c’est enregistré sur le disque, le film est kinescopé, c'est-à-dire transféré à nouveau sur une pellicule 35mm.

Public : Bonjour. Qu’est-ce que la post-production ? A quel moment commence-t-elle ? A quel moment elle s’arrête ? Pourquoi n’est-ce pas la même personne, le même directeur ou la même directrice, qui fait la production et la postproduction ?

Catherine Adart : Je ne suis pas capable de faire le même métier que Jean-Louis Nieuwbourg, c'est-à-dire de budgéter de la décoration. Ce n’est pas du tout le même métier, nous ne travaillons pas avec les mêmes intervenants.

Jean-Louis Nieuwbourg : Il y a une quinzaine d’années, les directeurs de production pouvaient tout suivre, de la pré-production jusqu’à la post-production : c'est-à-dire du montage du film jusqu’à la copie standard. Souvent, les producteurs se passaient des directeurs de production pour les dernières étapes, puisqu’il suffisait d’engager du personnel. Aujourd’hui, la post-production commence avant le tournage… Au moment où le tournage s’arrête, il y a des choix qui ont été faits initialement et ces choix, ou c’est le producteur qui les suit ou alors, le producteur travaille avec un directeur de post-production.

Public : Que pensez-vous des nouvelles méthodes pour faire des effets spéciaux, notamment celles qui interviennent au moment de la pré-production pour les intégrer au tournage ?

Public - Frédéric Moreau - Superviseur d’effets spéciaux : Dans certains cas, on peut commencer à faire des trucages pendant le tournage. On va construire des personnages en maquette pour que le réalisateur puisse faire sa mise en scène.

Gérard Krawczyk : Les trucages en 3D coûtent très cher. En amont, si on choisit de truquer beaucoup de plans, on risque d’en faire trop par rapport aux besoins réels. Par précaution, on se met dans des conditions de « trucage possible » et puis, au montage, il reste un certain nombre de plans à truquer. Dans « L’auberge rouge », je désirais un pont en bois avec un à-pic profond. Il n’y a plus de pont en bois comme ça en France. Nous en avons trouvé un en pierre dans les Pyrénées. Jacques Bufnoir l’a habillé, décoré pour qu’il paraisse en bois. Il restait des détails comme les piliers, nous les avons redessinés en 3D.