Grandes et petites histoires des effets spéciaux de 2001 à 2046

INTERVENANT : Pascal Pinteau, journaliste et auteur d’ Effets spéciaux, un siècle d’histoires (Editions Minerva - 2003)

GRANDS TEMOINS :

Georges Demetrau, spécialiste des effets en direct  

Frédéric Moreau , superviseur d’effets visuels.

Pascal Pinteau - Auteur et journaliste : Je vais tenter de dresser un panorama des principales évolutions des effets spéciaux et des trucages au cinéma. Commençons le 28 décembre 1895, un certain Georges Méliès fait partie des spectateurs d’une séance payante de cinématographe. Cette séance, c’est la première séance publique de cinéma entreprise par Les frères Lumière. Subitement, Georges Méliès prend conscience qu’il se passe quelque chose d’important. Il pense - peut être déjà - à transposer son univers de magie dans ce monde. Il approche les frères Lumière, rencontre leur père, Antoine Lumière, qui tente de le décourager. Méliès ne se décourage pas, au contraire, il se procure des informations sur les autres caméras, notamment celles fabriquées par Thomas Edison et passe commande d’une caméra à deux ingénieurs. Méliès va ainsi découvrir les trucages de façon tout à fait fortuite. Un jour, alors qu’il filme la circulation sur la place de l’Opéra, sa pellicule se coince. Il relance sa caméra et enregistre de nouveau le ballet des automobiles. Lors de la projection, il s’aperçoit qu’un autobus se transforme en corbillard. Euréka ! Il comprend le principe du trucage par substitution, un truc qu’il utilisera tout au long de sa carrière. Méliès - qui était metteur en scène, scénariste, peintre du décor de ses films et un maître du trompe-l’œil -, est aujourd’hui considéré comme le père des effets spéciaux.

En 1927, Metropolis de Fritz Lang nous plonge dans une ville futuriste. Cette ville a été construite avec des maquettes d’immeubles dont les plus hauts culminaient à trois mètres. Pour représenter le trafic routier ferroviaire et aérien, une équipe de dix animateurs entrait entre chaque prise dans le décor et déplaçait précautionneusement chaque objet de cinq millimètres. Au bout d’une journée de travail, on arrivait à trois ou quatre secondes utiles. Lors de Metropolis, le chef opérateur Eugen Schüfftan a mis au point un trucage direct à la prise de vue. Il a eu l’idée de gratter le tain d’un miroir pour créer une découpe transparente. Cette découpe laissait apparaître des acteurs qui étaient plus loin dans le studio, tandis que la partie miroir continuait de réfléchir une maquette. Ce trucage permettait d’obtenir une image composite directement à la prise de vue. Par ailleurs, Metropolis a fortement influencé la science-fiction comme en témoigne son androïde Maria, auquel George Lucas rend hommage, à travers la physionomie de son robot C-3PO de La Guerre des étoiles, en 1977.

En 1933, un maître de l’animation image par image, devenu le spécialiste de la reconstitution des dinosaures Willis H. O'Brien, supervise les effets spéciaux de

King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Willis H. O'Brien mit au point un système d’animation de marionnettes qui ensuite a été utilisé pendant des années. Dans King Kong, la marionnette était placée devant un petit écran sur lequel on projetait les images des acteurs qui avaient été filmés auparavant. L’image de King Kong perché en haut de l’Empire State Building est célèbre. Cette scène a été tournée avec une maquette qui représentait le haut du gratte-ciel : une toile peinte qui représentait le paysage de New York, des avions suspendus à des cordes de piano tendues et la marionnette qui était animée image par image.

King Kong a marqué le cinéma également pour son utilisation originale et particulière de la tireuse optique, la Truca. C’était la première fois qu’on utilisait cet outil pour reproduire des images partiellement – à la manière d’un puzzle – pour obtenir une image définitive. A partir de 1933, cet appareil a marqué le monde des effets spéciaux. De là viennent au cinéma les incrustations, les détourages de silhouettes, l’image composite hybride entre peinture et prises de vues réelles.

En 1968 avec 2001, L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, Douglas Trumbull qui venait du milieu artistique et qui avait fait beaucoup de publicités en utilisant des illustrations plates filmées au banc-titre avait poussé ses investigations si loin, qu’il réussissait, en utilisant des documents plats, à créer la sensation du relief. Dans la première séquence de 2001, se trouve un singe-acteur placé devant un écran de projection frontale, c’est-à-dire un écran dont la surface est constituée de milliards de microbilles de verre qui réfléchissent la lumière intensément vers la caméra. Ce décor a été obtenu en projetant une image de très bonne qualité sur cet écran géant ; c’est le reflet de cette image qui donne l’impression que le singe est planté dans un décor préhistorique.

En 1977, arrive la première caméra de motion control surnommée «dykstraflex ». Sur la caméra motion control, tous les axes étaient motorisés et asservis à un ordinateur. L’avantage d’une telle technique, c’est que les mouvements de la caméra peuvent être reproduits exactement plusieurs fois de suite, afin de tourner séparément tous les éléments – caches et contre-caches – qui pourront être combinés à la Truca pour incruster les vaisseaux spatiaux sur des fonds étoilés. Grâce à la mobilité de la caméra, on a l’impression que ce sont les maquettes qui bougent. Dans la plupart des plans de Star Wars les vaisseaux sont immobiles sur leur support et c’est la caméra qui les fait « avancer ».

Avec Jurassic Park de Steven Spielberg, ce fut la première fois qu’on voyait au cinéma des images de créatures hyperréalistes réalisées avec des images de synthèse. C’est un énorme tournant dans l’histoire des effets spéciaux et du cinéma.

Pour parler d’un autre film bien connu, en 1999 Matrix plonge les acteurs dans un décor virtuel et multiplie l’utilisation du dispositif bullet time photography, où une série de 142 appareils photo, disposés en cercle autour des acteurs, enregistrent l’action sous tous les angles. En passant d’une image à l’autre, on donne l’impression que la caméra bouge à la vitesse de l’éclair et si tous les appareils sont déclenchés en même temps, la succession des points de vue donne l’impression de tourner autour de personnages figés en plein saut. C’est une technique initiée par Michel Gondry pour un clip des Rolling Stones et dans Matrix, le superviseur des effets spéciaux John Gaeta en a fait sa spécialité.

En 2001, Final Fantasy du Japonais Hironobu Sakaguchi marque une nouvelle étape. C’est le premier film où l’on a essayé de représenter des êtres humains en images de synthèse. Les acteurs étaient vêtus de costumes de motion capture, lesquels étaient lardés de petites sphères lumineuses, elles-mêmes détectées par un ensemble de caméras. Ces données sont ensuite intégrées dans un espace en 3D et l’ordinateur reconnaît la base de la silhouette des acteurs ; l’on peut réinjecter ensuite des informations pour animer les personnages.

Je voulais revenir avec nos invités, Georges Demetrau et Frédéric Moreau, sur leurs prestations. Quelles ont été vos premières expériences ?

Georges Demetrau - Spécialiste des effets en direct :J’ai commencé par faire des effets en direct en 1995. Nous avons collaboré ensemble avec Frédéric Moreau sur le film de Jean-Paul Rappeneau « Le hussard sur toit ». Je m’occupais des interventions en direct. Nous avons, par la suite, collaboré sur d’autres films où je créais des images que Frédéric retransformait…

Frédéric Moreau - Superviseur d’effets visuels : Lors du Hussard sur le toit, on quittait le trucage analogique à la Truca pour entrer dans l’aire du numérique. Nous avons ainsi pu faire voler des milliers de corbeaux, alors qu’il n’y avait pas un seul corbeau sur le plateau. Cela a également permis un rapprochement entre les métiers, notamment celui de Georges et le mien.

Pascal Pinteau : Frédéric Moreau, vous avez commencé par travailler sur un film de François Truffaut. On est loin d’imaginer des effets spéciaux dans les films de ce cinéaste, pouvez-vous nous raconter cette expérience ?

Frédéric Moreau : J’ai commencé avec L’homme qui aimait les femmes. François Truffaut truquait une cinquantaine, voire une centaine de ses plans. C’était un excellent technicien. C’est avec lui que j’ai appris les systèmes d’écriture simples, comme les fondus enchaînés ou, plus subtils, comme des petits recadrages, des petits ralentis. Non seulement François Truffaut ne voulait pas que les effets se voient, mais il ne voulait même pas qu’on en parle, c’était comme un devoir de réserve quant à la fabrication. Tout ce travail m’a ensuite énormément servi, par exemple sur L’ours de Jean-Jacques Annaud, lorsqu’il m’a fallu réenrichir des intentions, remonter de la tension dans quelques plans.

Pascal Pinteau : Georges Demetrau, à vos débuts vous avez travaillé sur des scènes très spectaculaires…

Georges Demetrau : Effectivement, à mes débuts, les effets étaient non pas simulés, mais réels. Il fallait réussir à faire quelque chose de spectaculaire sans blesser les gens autour, c’était toute la difficulté du travail.

Pascal Pinteau : Vous avez pris l’habitude de gérer les éléments au cinéma, vous êtes devenu un spécialiste des fausses pluies, des tempêtes de neige… Comment gère-t-on cette météo cinématographique ?

Georges Demetrau : Je travaille avant tout pour un cadre. Il me faut connaître l’angle de vue pour le recouvrir de pluie ou de neige. Pour la pluie, on installe des nacelles ou des rampes pour lancer l’eau en gouttes. Tout cela est très compliqué car on ne doit pas arroser l’équipe technique… Il faut avoir une bonne lumière et décider de la bonne taille des gouttes. On peut installer une pluie très simple - en équipe réduite - ou une pluie torrentielle. Pour l’eau, en général, on se branche sur les canalisations publiques. Parfois, comme ce fut le cas sur le tournage du Pacte des loups de Christophe Gans, nous avons été obligés de transporter l’eau en montagne. Pour la neige, au départ, on utilisait des produits qui n’étaient pas biodégradables, comme des billes en polystyrène broyées qu’on jetait et ventilait du haut de tours. Le gros problème avec le polystyrène, c’est son côté électrostatique : il s’accroche aux joues des acteurs… Ensuite, au nettoyage, il fallait ramasser les billes et c’était un véritable casse-tête pour nous, pour la production. Nous sommes donc passés à des produits biodégradables, comme la fécule de pomme de terre légèrement gonflée.

Pascal Pinteau : Et lorsque vous devez faire en sorte qu’une maison brûle, alors que vous devez la rendre intacte à son propriétaire ?

Georges Demetrau : Si le plan est vu de l’extérieur, on isole complètement l’intérieur de la maison et l’on envoie des flammes par l’intérieur de la fenêtre. Tout ce qui se trouve à l’intérieur est protégé par des revêtements ininflammables. Pour Le hussard sur le toit dans l’histoire elle-même, les acteurs se désinfectent les mains avec du feu. C’était un gros casse-tête à l’époque pour savoir comment faire pour enflammer les mains des acteurs. Le numérique n’était pas encore capable de donner un aspect réaliste aux flammes. J’avais trouvé un truc tout bête, qui consistait à tremper les mains des acteurs dans une eau glacée pour faire tomber la température, puis de les plonger dans un produit inflammable. Aujourd’hui, tout est fait en numérique.

Pascal Pinteau : Frédéric Moreau, lorsque vous êtes sollicité pour des solutions d’incendies, quelles sont les solutions que vous pouvez suggérer ?

Frédéric Moreau : En images de synthèse, on commence à faire des flammes très belles et crédibles. Ce n’était pas le cas il y a seulement deux ans. Très souvent on passait par la solution de la maquette.

Pascal Pinteau : Georges Demetrau, vous avez été amené à animer des animaux ?

Georges Demetrau : Sur La Reine Margot de Patrice Chéreau, il y avait une scène où un sanglier devait attaquer le cheval du roi. Le roi tombait, le sanglier éventrait le cheval et blessait le roi. Il a fallu faire des plans où un sanglier s’approche le plus possible d’un cheval, pour passer ensuite à un sanglier mécanique. Au début, le cheval avait peur, puis il a très bien compris que ce n’était pas un vrai sanglier ; on a donc réussit à tourner. Nous avons d’ailleurs travaillé de la même manière avec les chiens.

Pascal Pinteau : Restons sur ce thème des animaux. Frédéric Moreau, vous avez travaillé aux côtés de Jean-Jacques Annaud sur L’ours …

Frédéric Moreau : Les effets spéciaux ont été nombreux pour ce film. Au début de notre discussion, je vous ai décrit les effets qu’on avait essayés d’ajouter, mais il y a aussi ceux qu’on a retirés. La tranche de saumon ici, un dresseur là … La scène entre l’ourson et le puma a été la plus fastidieuse. Le puma était terrorisé par l’ourson et l’ourson voulait en découdre avec lui. Et pendant ce temps, l’inclinaison de la lumière, la crue du torrent dans lequel les animaux se battaient, tout se modifiait progressivement…

Pascal Pinteau : Quelles différences faites-vous entre vos collaborations avec une production française et une production internationale ?

Georges Demetrau : Il y a moins d’argent investi sur un film français que sur un film anglophone. Ensuite, il faut savoir qu’avec les productions américaines, il faut multiplier les rapports, les mémos pour éviter tous procès… Est-ce que l’acteur risque ceci, l’équipe technique cela ? C’est compliqué et pointilleux.

Frédéric Moreau : Quand on travaille sur des productions internationales, on a la chance d’avoir des jouets plus gros, des maquettes plus importantes et donc d’aller parfois un peu plus loin. Avec les productions américaines, on a accès à des budgets vraiment intéressants ; c’est vrai aussi que le « reporting » dont parle Georges Demetrau occupe 30 à 40 % de notre temps…

Pascal Pinteau : Vous avez travaillé sur des films d’action notamment Jeanne D’Arc de Luc Besson où Milla Jovovich reçoit une flèche dans l’épaule…

Georges Demetrau : Pour réaliser cet effet, on avait tendu un fil accroché à la partie où la flèche devait arriver. Milla Jovovich montait sur une échelle et au défini elle tournait la tête vers la caméra : la flèche devait se planter dans son épaule. C’est un plan qu’on a fait en direct. Il fallait tirer le fil sur lequel coulissait une flèche que je lançais avec un gros élastique, la flèche se figeait dans un système qui ressemblait à un taquet de bateau. C’était assez compliqué, il y a eu un petit problème : Milla Jovovich portait une cotte de mailles. Au début, j’avais changé les maillons qui étaient en acier avec du fil de plomb, pour que la flèche puisse se figer dans le système qui était en dessous. Mais l’actrice ne se présentait pas comme il le fallait. Le réalisateur a fini par mettre un grand coup de pince dans la cotte de mailles. En fait, le problème ne venait pas vraiment de là. Il a fait un énorme trou. Au final, nous avons quand même réussi à tourner le plan. Ensuite, il revenait aux images numériques de reconstituer la cotte de mailles.

Frédéric Moreau : Je n’y ai pas participé, je m’en réjouis parce que ça été un cauchemar pour beaucoup.

Pascal Pinteau : Georges Demetrau, vous avez également la spécialité de catapulter les voitures…

Georges Demetrau : Avec les explosions, la difficulté est qu’ au cinéma on veut des images propres, on veut voir. Vous avez tous probablement vu des images de voitures pulvérisées en Irak. D’un seul coup, on ne voit plus rien. Au cinéma, on dissocie l’effet mécanique généré par de l’air comprimé de l’effet pyrotechnique qui est censé représenter l’explosion de la voiture. Les lois mécaniques nous imposent des règles et c’est selon des paramètres précis qu’on arrive à l’effet escompté.