WIM WENDERS

Réalisateur

 

Palme d'Or au Festival de Cannes en 1984 pour Paris, Texas

" Filmer une histoire, la vie des gens en 3D, est d’une grande force. "

Invités du festival L’industrie du rêve lors de sa 10e édition, le réalisateur Wim Wenders et Alain Derobe, stéréographe ont répondu à nos questions.

 

 

Première question, qui est évidente dans le cadre de L’industrie du Rêve : pourquoi ce choix de la 3D ? Qu’est-ce que cela vous apporte en tant qu’artiste ? Qu’est-ce qui vous a poussé à choisir cette technique ?
Wim Wenders : L’idée d’utiliser de la 3D est le fruit d’une longue relation entre Pina Bausch et moi. Depuis 25 ans, ou même un peu plus, nous parlions d’un film que l’on voulait faire ensemble. Cela a commencé au début des années 80, quand j’ai vu une rétrospective de ses œuvres, et déjà à l’époque, je lui ai dit qu’il fallait qu’on travaille ensemble. Et chaque année, avec chaque nouvelle pièce, j’ai renouvelé mon vœu de travailler avec Pina, jusqu'à ce qu’elle finisse par me prendre au sérieux et me dise : «Mais on le fera quand ?». Et là, j’ai commencé à faire traîner l’affaire et je lui ai avoué que je ne savais pas comment faire ce film. Je ne savais pas comment filmer la danse, et surtout la danse de Pina Bausch. J’ai vu beaucoup de films de danse, et chaque film m’a confirmé que cela n’allait pas, que ce n’était pas possible de traduire la danse au cinéma. Donc chaque année, le nouveau rituel était «Quand est-ce que tu vas le faire, Wim ?», et je lui répondais «Pina, je ne sais pas encore comment le faire.» Il y a deux ans, j’ai vu un film de la première gamme 3D numérique. Le film n’était pas bien, mais en sortant de la projection j’ai appelé Pina et lui ai dit seulement trois mots : «Maintenant, je sais.» Je lui ai donc raconté pourquoi je croyais que c’était bien de faire un film en trois dimensions, et que je pouvais finalement rendre justice à son œuvre. Elle n’avait jamais vu de 3D, mais elle m’a cru. On a commencé à préparer le film il y a un an, et on a décidé de le faire cet été car la technologie permettait alors de filmer les mouvements et la danse d’une façon techniquement acceptable, et de faire ce que je rêvais avec Pina. La semaine où on a commencé nos essais, Pina est décédée. J’ai abandonné le projet, avant d’être rappelé quelques semaines plus tard par les danseurs et la compagnie qui m’ont dit «Écoute, Wim, il faut le faire quand même.» J’ai eu la chance de rencontrer Alain Derobe, il y a six mois. En commençant à préparer le film, je me suis dit que j’avais besoin d’aide, que je ne pouvais pas faire un film en 3D sans une personne de vraiment compétente à mes côtés. En faisant mes recherches, j’ai compris qu’il n’y en avait qu’une qui pouvait m’aider, et c’était Alain. Il s’occupe depuis une quinzaine d’années du matériel qu’on peut louer pour faire un film en 3D, et aujourd’hui, tout est plus ou moins développé par Alain. Quand Pina et moi lui avons raconté notre rêve, il a tout de suite compris, il était enthousiaste et on a décidé de le faire ensemble.

 

Est-ce que cela veut dire que vous utilisez des images d’archive ?
Wim Wenders : Initialement pas du tout, parce qu’on voulait faire un film sur le travail de Pina. Évidemment, maintenant que Pina n’est plus là et que le film va être un hommage, on va incorporer quelques images de la vie de Pina, quand elle était une jeune danseuse, quand elle a commencé à travailler comme chorégraphe. On va ajouter ces images dans l’espace 3D et c’est intéressant car cela n’a jamais été fait. On commence juste à comprendre comment utiliser des matériaux bidimensionnels à l’intérieur d’un film en 3D.

Pouvez-vous expliquer comment vous procédez au traitement des images d’archive en 3D ?
Wim Wenders : Il faut trouver une place pour les images bidimensionnelles. On ne peut pas dire aux gens «Maintenant, enlevez vos lunettes.» On pourrait faire un relief artificiel, mais cela ne me paraît pas si bien. On peut isoler le visage de Pina pour le mettre dans un espace virtuel. On peut aussi utiliser les images à l’intérieur d’une scène, sur un écran, sur une télé, et les laisser jouer à l’intérieur d’un espace. Et en prenant l’ensemble de ces possibilités, on va pouvoir utiliser plein de variations.

Alain Derobe : Par rapport à la mise en relief d’images d’archives, on ne sait pas encore comment cela se passera au montage, mais il existe beaucoup de possibilités. Non seulement on peut incruster une image dans la profondeur, mais selon le type d’image, on peut très facilement extraire du relief, même d’une image en deux dimensions. On ne peut pas le faire dans tous les cas, en particulier quand il y a des mouvements. Or l’intérêt d’avoir fait un film en relief, c’est que le relief s’accommode très bien du mouvement. Quand il y a du mouvement, c’est beaucoup plus beau en relief qu’en plat. Là, on va marier du mouvement avec du mouvement, et la raison majeure d’avoir fait quelque chose sur la danse, c’est d’utiliser le mouvement au maximum, parce que c’est là où le relief va exceller.
Wim Wenders : Après les premières semaines de tournage, je peux dire que le relief a pu montrer ses qualités. Il n’y a pas un monde plus apte à être représenté par la 3D que la danse. C’est presque écrit pour cela.

 

Une question à propos du choix des pièces de Pina : quelles créations avez-vous choisies ? Et les aviez-vous choisies avec elle ?
Wim Wenders : Nous avons choisi ensemble. Il était évident que nous allions prendre Le Sacre du Printemps et Café Müller, deux de ses grands classiques. On a déjà filmé Vollmond, qui était représentée Paris il n’y a pas si longtemps.
On va encore filmer Kontakhtof, et peut-être encore deux ou trois autres. Mais il y aura ces quatre pièces de toute façon. Pina avait déjà arrangé le programme de sa troupe de manière à ce que les pièces soient répétées et à disposition ; c’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles Vollmond était à Paris dernièrement, pour qu’on puisse le filmer.

 

Vous disiez avoir préparé le film avec Pina Bausch, et avoir décidé après sa mort d’en faire plutôt un hommage ; qu’aviez-vous prévu de faire avec elle qui faisait que ce film était moins un hommage à sa carrière qu’il ne l’est aujourd’hui ?
Wim Wenders : Le concept que j’avais écrit et qu’on avait développé ensemble était sa présence dans le film. Pas pour interpréter ses œuvres, parce qu’elle n’a jamais voulu faire cela -et mon film ne sera pas une interprétation du travail de Pina- mais sa présence aurait tout expliqué. J’ai voulu l’accompagner sur plusieurs tournées, en Amérique du Sud, en Égypte, ici à Paris ; on voulait tourner partout pour voir son regard sur le monde. Cet aspect du film, évidemment, a disparu, puisqu’on n’a pas pu l’accompagner. Six semaines après avoir annulé le film, j’ai compris que les pièces étaient toujours vivantes, qu’elles se jouaient toujours sous sa direction, avec son regard. Pina aurait été très déçue que le film ne se fasse pas ; ce sont les danseurs qui m’en ont convaincu. On a donc filmé les quatre pièces et ce qu’il y a autour. Tout ce qui relève de l’hommage sera une sorte de fiction sur le regard de Pina, comment elle voyait le monde.

 

A propos de la 3D, qu’est ce qui vous fait dire que c’est la technique la mieux adaptée à la danse ? Vous parliez du mouvement, mais quand est-il du découpage, de la profondeur... ?
Wim Wenders : L’espace est le médium même de la danse. C’est l’eau dans laquelle les danseurs nagent. On pourrait dire ça du cinéma entier, mais c’est encore plus vrai pour la danse. Et si on s’intéresse aux films de danse dans le cinéma, Singing In The Rain et d’autres films formidables des années 50 et 60, on se rend compte qu’une dimension n’est jamais capturée. Il n’y a pas la libération du corps, c’est toujours lourd, même si c’est une danse formidable. La 2D pèse, parce que les gens sont collés sur l’écran. La première chose qu’Alain m’a expliqué, c’est qu’avec la 3D, il n’y a plus d’écran. L’écran devient une fenêtre, et il y a des choses qui se passent devant, il y a des choses qui se passent derrière ; l’écran devient immatériel. Et la danse aussi devient beaucoup plus immatérielle, ça nous a paru évident quand on a regardé les premiers essais. C’était notre espoir, et cela marche !

 

Est-ce qu’il y a, techniquement, des contraintes dans ce tournage, spécifiquement pour la danse ?
Wim Wenders : Je ne dirais pas contraintes, il y a quelques difficultés avec la technologie telle qu’elle est aujourd’hui. Alain l’a déjà rendue incroyablement mobile par rapport à ce que c’était au début. Mais par exemple, il faut beaucoup plus de lumière que pour un tournage normal. Il faut facilement avoir un ou deux diaphragmes de plus, soit le double de lumière. Et puis on tourne évidemment avec deux caméras liées par un miroir, qui en plus d’être lourd, pose des problèmes de réflexions.

​Tout ce qui est difficile dans le cinéma est quatre fois plus difficile en 3D. Par exemple chaque effet de stroboscopie, de mouvement, est multiplié : ce n’est pas deux fois plus lourd, c’est quatre fois plus lourd. Nous avons énormément travaillé pour rendre les mouvements plus flous, plus fluides. Si vous regardez les films qui sont sortis récemment, il y a très peu de live action, mais s’il y a des vrais acteurs dedans, vous vous rendrez compte que dès que quelqu’un marche ou court, il y a des effets stroboscopiques énormes. C’est aussi une des raisons pour lesquelles il y a autant de coupes dans ce genre de film. Si vous allez voir Avatar, il y a une coupe toutes les deux secondes pour cacher les problèmes qu’ils ont eus avec la 3D. Ces problèmes sont surtout liés à la représentation du mouvement, et on a vraiment fait de grands progrès.

Le chef opérateur de ce film est-il Franz Lustig, qui vous suit depuis quelques films ?
Wim Wenders : Non ce n’était pas Franz, c’était une française, Hélène Louvard. Elle a travaillé en étroite collaboration avec Alain, qui était stéréographe. Pour un tournage en 3D, il faut plus de gens à la caméra, et il faut surtout un stéréographe pour assister le directeur de la photographie dans la prise en charge de toute l’arithmétique et la logistique de la 3D. Il faut, avec chaque plan, faire de nouveaux calibrages, définir quel espace utiliser et où se situe l’écran imaginaire...

Pour vos films à venir, qui ne seront pas des films sur la danse, votre travail actuel vous donne t-il envie d’utiliser la 3D pour des films de fiction plus traditionnels ?
Wim Wenders : Je suis en montage depuis quatre semaines, et je suis plus que satisfait du résultat en ce qui concerne la danse. Mais la grande surprise pour moi, ce sont les plans où il n’y a pas de danse et qui me plaisent énormément. Même un gros plan ou quelqu’un qui parle face caméra existent d’une manière différente de tout ce que je connaissais avant. En ce moment, il m’est presque impossible d’imaginer de tourner autrement, que ce soit pour un documentaire ou pour une fiction. Je me suis habitué à la 3D, déjà pendant le tournage, et maintenant pendant le montage. Si bien que quand je vois un film en 2D au cinéma, je me demande ce qui se passe. Je ne peux plus vraiment accrocher. C’est un autre monde. A mon avis, d’ici quelques années, la 3D sera une grande technologie pour le cinéma d’auteur, et surtout pour le documentaire. Je crois que ce sera un gain incroyable pour la représentation de la réalité. Très bientôt, on en aura assez des effets que l’on voit aujourd’hui dans les films d’animation ou d’action. Voir quelque chose de très naturel et très simple -une histoire, la vie des gens- en 3D, c’est quelque chose d’une grande force.

Vous avez parlé des gros plans, d’effets stroboscopiques... Que se passe t-il avec les plans larges quand il y a du mouvement ?
Wim Wenders : La définition de nos caméras est éblouissante. C’était le désir de Pina d’avoir des plans larges, des plans d’ensemble. Avec la vidéo, c’est toujours un peu compliqué. Mais là, on a fait des plans larges du Sacre du Printemps où l’on voit en détail chacun des danseurs. Dans les plans larges, la stroboscopie posait les mêmes problèmes que les plans rapprochés. Surtout si un bras nu ou un costume blanc bougent vite devant un fond noir. Même dans le cinéma normal, cela donne de la stroboscopie. Alors on a trouvé des moyens d’ajouter un "motion blur" (flou de mouvement) pour rendre les images numériques beaucoup plus souples, et proches d’une image de cinéma, dans laquelle les mouvements rapides sont flous. Il a fallu apprendre cela à l’image numérique !

Entretien réalisé le 4 décembre 2009

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